Nouvelle Ambiguïté : Over het verborgen statement in de kunst

Yael Bartana’s ... and Europe will be stunned in Van Abbe Museum

Zes in het zwart geklede mannen naderen langzaam een lijkwagen, totdat zij de handen om een indrukwekkende kist sluiten en deze tezamen naar een imposant gebouw beginnen te lopen. Op de mouw van elk van de mannen tekent zich een sterk herkenbaar symbool af: Een gedeelte van een goud gestikte Davidster, maar aangevuld met een krachtige adelaar. Omringd door een grote groep mensen die zichtbaar is aangedaan wordt de kist op het podium van een groot atrium gezet. In de kist ligt het lichaam opgebaard van Slawomir Sierakowski, leider van de Jewish Renaissance Movement in Poland, door een aanslag om het leven gebracht.

Aldus het begin van het derde en afsluitende deel van de videotrilogie ... and Europe will be stunned van de in Israël geboren en deels in Nederland werkzame kunstenaar Yael Bartana (1970). De reeks verhaalt over het ontstaan en groot worden van de Jewish Renaissance Movement in Poland (JRMiP), waarin Sierakowski als initiator van de groepering oproept tot de terugkeer van Joden naar Polen, hun oorspronkelijke moederland. Hoewel het in het eerste deel om een fictieve beweging ging waren de reacties van verwarring en onbegrip groot. Inmiddels zijn in 2009 en 2011 twee vervolgdelen gemaakt, is de oorspronkelijk fictieve JRMiP daadwerkelijk door de kunstenares in het leven geroepen en is de verwarring er niet minder om. Wat wil de maker van deze films? En om welke redenen heeft zij het project in dusdanig grote vorm uitgewerkt dat fictie, kunst en werkelijkheid een heldere beeldvorming inmiddels in grote mate vertroebeld hebben? Niet alleen worden deze vragen opgeroepen bij een divers en internationaal publiek, tevens kan de ambiguïteit van het drieluik worden gezien als de grote kracht van het werk.

In haar kunst verwerkt Bartana de ideologieën die zij meekreeg vanaf haar jeugd, als Joods meisje opgroeiend in Israël. Zo reflecteert zij op zaken als de Joodse identiteit, de Holocaust en de daaruit ontstane Zionistische retoriek die pleit voor militaire zelfbescherming en het recht op het beloofde land – allen kenmerkend voor haar opvoeding, als kind van ouders die in het Zionistische ideaal geloofden. Maar Bartana pleít niet voor de zaak. Haar werk lijkt dan ook sterk in het recente maatschappelijke beeld te passen, waarin pas sinds kort een kentering lijkt plaats te vinden in de Westerse – voornamelijk Europese – publieke opinie over het politieke beleid van Israël, met name met betrekking tot de conflictsituatie met Palestina. Zoals Charles Esche stelt in de zeer beknopte bezoekersinformatie: “Yael daagt de conventies van haar opvoeding uit”. Vanuit de joodse gemeenschap ontstond dan ook felle kritiek op Bartana. Zij werd als antizionist bestempeld, vanwege het schijnbaar kritische beeld dat zij zou uitdragen over joodse ideologieën. Maar de zaak lijkt complexer dan dat. Zo werd evengoed heftig gereageerd vanuit andere hoeken van de samenleving: Het leek voor sommige nationalistische Polen te heet onder de voeten te worden, en tegenover de afkeurende reacties uit delen van de Joodse gemeenschap kwamen even veel xenofobische uitingen tegen de oproep aan miljoenen Joden om zich in Polen te vestigen – fictief of niet.

Hiermee doen de films denken aan het project Ausländer Raus (2000) van Christoph Schlingensief, waarvan ik onlangs de tentoonstelling van het gefilmde resultaat recenseerde [zie hier]. Voor het project creëerde Schlingensief een soort Big Brother-achtig huis in de publieke ruimte van Wenen, waarbij gedurende een week telkens asielzoekers het huis – en vervolgens het land – uit zouden kunnen worden gestemd door het publiek van de Wiener Festwoche. De actie ontlokte een enorme hoeveelheid reacties. Zoals ik in mijn recensie schreef: “Politiek links bejubelde de actie, lijnrecht tegenover extreem rechtse aanhangers, die leken te vinden dat één buitenlander per dag niet snel genoeg ging.” Hier tussenin lag een spectrum aan meningen, waarin omstanders zich genuanceerder uitspraken over de methoden die de kunstenaar inzette ten behoeve van wat lijkt het aanzwengelen van de discussie over zaken als asielbeleid en xenofobie. Overeenkomstig aan beide kunstenaars is het identificeren van een situatie om deze vervolgens sterk uit te vergroten. Sterk verschillend is echter de museale presentatievorm. Waar Ausländer Raus op de straten van Wenen tot grote verschillen in interpretaties leidde, waren deze sterk afgevlakt tegen de tijd dat het werk in 2012 door de bezoeker van het BAK in Utrecht werd bezocht. Daar werd door de wijze van presentatie voor de museumbezoeker duidelijk hoe het project een aantal jaar daarvoor was opgezet en kon als het ware met voorkennis worden bekeken hoe het destijds onwetende publiek worstelde met de intenties van de kunstenaar. Juist dit genoegen (of gemak) is het publiek in het Van Abbe momenteel minder gegund – en niet ten spijten.

De eerste film toont een speech van Sierakowski, protagonist van het drieluik. De grootse en meeslepende oproep tot samenkomen van het Joodse volk, waarin de Joodse minderheid wordt opgedragen zich te verbinden in Polen als het Nieuwe Land, staat in schril contrast met het publiek waartoe Sierakowski zich richt. Beelden van de man, op een verhoogd podium omringd door stellages met megafoons, worden afgewisseld door shots van rijen en rijen lege en met gras vergroeide oude stenen tribunes. De toekomstige grootwording van de beweging, zoals verbeeld in de latere films, moet nog plaatsvinden. Voor de bezoeker in het Van Abbe is het zeer lastig een vinger te leggen op de precieze intenties van Bartana. Fragmenten uit de speech verwijzen naar complexe situaties, zoals de verwerking van de Holocaust en het lot van het Joodse volk. Maar ageert de kunstenaar hiermee tegen het doorslaan van de Israëlische politiek zoals aan de grens bij Palestina? Of zet zij zich in ten behoeve van begrip voor de nooit geheelde wonden van haar eigen volk, als reactie op het ogenschijnlijk toenemen van xenofobie en antisemitisme de laatste jaren? Het lijkt geen van beide en beide tegelijk.

Hierin is wellicht een subtiele ontwikkeling herkenbaar in – in dit geval – de videokunst. In tegenstelling tot het inzetten van kunstgrepen als strategie voor het verkondigen van een sterke mening of het uiten van directe kritiek, lijkt in deze gevallen een vorm van activisme te schuilen die zaken aan de orde stelt door intenties te verbloemen en situaties te problematiseren. De in kunstkringen inmiddels roemruchte film Enjoy Poverty (2009) van Renzo Martens lijkt een zelfde strategie te hebben gekozen, zij het in een volledig ander format. De film toont een documentaire waarin filmmaker Martens als ware een blanke Messias door Congo trekt, om daar de grootschalig in armoede levende bevolking in beeld te brengen. Daar toont Martens hoe hongerlijdende kindertjes gefotografeerd worden door de Westerse pers, waaraan de inheemse bevolking in directe zin zelf niets overhoudt. Als oplossing draagt Martens op insluipend cynische wijze aan dat de Kongolezen hun eigen armoe zouden moeten fotograferen. Waar de film als documentaire begint onder een sluier van objectiviteit, sluipt langzaamaan het onbehaaglijke gevoel naar binnen dat er meer aan de hand is. Steeds meer zet Martens de situatie naar zijn hand, in een ingewikkelde kunstgreep waarop reacties eveneens ver uiteenlopen. Waar sommigen zich kritisch uiten tegen de cynische toon in de uitzichtloze situatie, roemen anderen de filmmaker vanwege de dubbele en gelaagde uiting aan een even gelaagd probleem.

De kracht van ... and Europe will be stunned ligt in eenzelfde vorm van weigering – of in ieder geval onherkenbaarheid – van stellingname. Juist door de bezoeker constant heen en weer te trekken in zijn meningvorming wordt uiting gegeven aan de complexe materie. Met het openbreken van discussie als gevolg – zoals het geval bij verscheidene bezoekers toen ik de tentoonstelling bezocht. Niet alleen de verschillende optieken in de situatie en de lastig peilbare precieze mening van Bartana geven blijk van ambiguïteit. Eveneens is deze zeer sterk geïmplementeerd in de beelden die de bezoeker in alle drie de films te zien krijgt. Beeldtaal van Zionistische propaganda lijkt zich te vermengen met uiteenlopende en botsende referenties. In het middelste deel van de filmreeks is te zien hoe een kibboets in de vorm van een houten fort of nederzetting wordt gebouwd. Sterke Joodse mannen timmeren de fundamenten en poseren groots met wapperende vlaggen – waarmee zij doen denken aan propagandistische afbeeldingen van communistische arbeiders. Zodra het fort wordt omspannen met prikkeldraad en een wachttoren wordt uitgerust met een zoeklicht lijken referenties naar onder andere Israël, het communisme en het nazisme uit de Tweede Wereldoorlog zich steeds gecompliceerder te vermengen. Beeldvorming wordt geproblematiseerd en lijkt uiting te geven aan de onhoudbaarheid van een rigide opvatting over het geheel. De wijze van tentoonstelling, waarin stiltes in de verschillende films worden ingevuld met vlagen tekst en geluid uit de andere delen, dragen bij aan het gevoel van verwarring.

Zo komt een problematisering van een complexiteit aan verschillende met elkaar verbonden situaties en ontwikkelingen tot stand, die alsmaar in de elkaar opeenvolgende films verder wordt uitgewerkt. De onmogelijkheid van het rijmen en oplossen van de grensoverschrijdende problemen lijkt expres onbeantwoord en onpeilbaar te zijn verwerkt door Bartana, die haar exacte mening – voor zover deze mogelijk is – knap voor zich heeft gehouden. Wellicht biedt Bartana met haar epische drieluik geen oplossing en laaien de gemoederen slechts op tot nieuwe hoogte. Daarentegen biedt het een springplank tot een heroverweging van meningen, gooit het de discussie open en stelt het problemen aan de kaak in een nieuwe vorm van ambiguïteit in plaats van stellingname.